Журнал "Советский экран": ежегодные анкеты и реальность
Любопытно проследить, как менялись пристрастия советской аудитории по отношению к фильмам. Вспомнить, как те или иные произведения разных художественных уровней и жанров оценивались во второй половине XX века, какие из них становились фаворитами публики.
Для этого воспользуюсь многолетними результатами анкетирования журнала «Советский экран», учитывая, что на анкету традиционно отвечали в основном молодые зрители, составляющие, как известно, большую часть аудитории. Для сравнения пристрастий самых активных зрителей (читателей журнала) со «среднестатистическими» вкусами обратимся также к цифрам общей посещаемости.
При этом, разумеется, надо иметь в виду условный характер этих цифр. К сожалению, в СССР искажения и приписки были свойственны не только отчетам об урожаях зерна и хлопка, но и социологическим исследованиям, а сама наука социология оказалась в прочных тисках идеологического догматизма. Нередко случалось, что билеты, проданные, к примеру, на «Фантомаса», проходили в официальных документах отчетности под видом доходов от отечественного кинематографа, особенно «идеологически выдержанного»... При всем том можно быть полностью уверенным, что высокие кассовые показатели «Бриллиантовой руки» или «Пиратов ХХ века», если и «скорректированы», то в меньшую сторону.
Как бы то ни было, отличия анкет «Советского экрана» разных десятилетий весьма существенны. В конце пятидесятых и в шестидесятые зрители выбирали лучшими фильмами года в основном заметные произведения искусства. Первенствовали «Судьба человека» С. Бондарчука, «Сережа» Г. Данелия и И. Таланкина, «Чистое небо» Г. Чухрая, «Девять дней одного года» М. Ромма, «Гамлет» Г. Козинцева, «Доживем до понедельника» С. Ростоцкого...
Убежден, что такой выбор аудитории помимо художественных качеств этих картин не в последнюю очередь объяснялся временным духовным подъемом, возникшим в эпоху «оттепели», массовой верой зрителей в окончательное и бесповоротное преодоление прежних «ошибок» и «просчетов», в поступательное строительство «светлого будущего». И хотя этот историко-культурный период был противоречивым и непоследовательным, кинокритика тех лет в основном давала зрителям верные художественные ориентиры, поддерживая значительные произведения искусства, что в какой-то мере отражалось на зрительских симпатиях и антипатиях.
«Оттепель», казалось, раскрывала перед истинным талантом безграничные возможности. Резко расширилось кинопроизводство. Обрели второе дыхание Михаил Калатозов и Сергей Урусевский, Михаил Ромм. Ярко, впечатляюще дебютировали Григорий Чухрай, Марлен Хуциев, Георгий Данелия... Фильмы недавних дебютантов получали призы на фестивалях, обсуждались зрителями и прессой. В начале 1960-х уверенно заявили о себе Андрей Тарковский и Василий Шукшин, Элем Климов и Лариса Шепитько, Андрей Кончаловский и Михаил Богин...
Но в это же время пошла «на полку» (хорошо, что только на несколько лет, а не десятилетий) картина Марлена Хуциева «Мне 20 лет», молодые герои которой пытались честно, но наивно и романтично понять историю, современность и самих себя. А тогдашний политический лидер, до глубины души возмущенный подобной «заумью», на важном совещании грозил поэтам и художникам, «оторвавшимся от народа», обещая, что покажет им «кузькину мать»... Неоднозначность тех лет отмечается, пожалуй, всеми, кто писал об «эпохе Хрущева».
Взамен главенствовавшей идеи преданности вождю стала культивироваться мысль о коллективности как в «низших», так и в «высших» жизненных сферах. Радостные сюжеты о дружных заводских и колхозных бригадах, школьных классах, крепких семьях, покорителях целинных земель, работниках райкомов и обкомов буквально заполонили «среднестатистические» фильмы конца 1950-х – начала 1960-х. Вместо почти полностью вымершего историко-биографического жанра, словно грибы после дождя множились лирические комедии, бытовые драмы и мелодрамы, возродился основательно забытый к тому времени детектив.
Брошенный с высокой трибуны лозунг: «Наши дети будут жить при коммунизме!» подспудно или впрямую определял идеологическую направленность многих фильмов. Конечно, авторы подобных картин старались избежать крайностей прошлых лет – явного извращения фактов, откровенной лжи и т.п. Но по-прежнему в ходу были «приклеивания ярлыков» (как жадно клеймил кинематограф «стиляг» и «индивидуалистов»!), «наведение румян» (даже самый тяжелый физический труд показывался на экране так, чтобы у зрителей оставалось приподнятое настроение), «игра в простонародность» (целый поток лент, снятый якобы в гуще народной жизни, но по сути являвшихся лубочным, утрированным отражением реальности), безграничная уверенность авторов в отсутствии малейшей альтернативы «рукотворным морям» и земледелию «по академику Лысенко».
Одна из главенствовавших идей немалого числа лент того времени была призвана уверить зрителей: для того, чтобы «догнать и перегнать» осталось лишь одно последнее усилие, существующие мелкие недостатки можно в кратчайший срок исправить «здоровым коллективом». Конвейерный кинематограф 1960-х (особенно первой их половины) следом за своим предшественником 1930-х и 1940-х был проникнут пропагандистскими идеалами всеобщего экзальтированного энтузиазма, решительной борьбы, веселого и быстрого преодоления любых трудностей и преград. Противник, правда, стал иным: вместо «врагов народа», вредителей и шпионов герои фильмов шестидесятых боролись в основном с суровой природой и отдельными, легко устранимыми недостатками в быту и поведении некоторых, до поры, до времени несознательных товарищей по учебе и работе.
Тогда на экранах весьма редки были развлекательные картины, лишенные подобной идеологической «начинки» (ну, разве что пляжная комедия «Три плюс два»)...
Как и в предыдущие десятилетия, для массовой культуры конца 1950-х – начала 1960-х была характерна политическая конфронтация, отчетливо заметная даже в такой, казалось бы, экзотической картине, как «Человек-амфибия», авторы которой наряду со впечатляющими подводными съемками не забывали о критике «жестоких законов буржуазного общества».
С приходом к власти «команды» Л. Брежнева начался постепенный откат с «оттепельных» позиций. К концу 1960-х сформировалась солидная «полка» из запрещенных чиновниками талантливых фильмов («Родина электричества» Л. Шепитько, «Ангел» А. Смирнова, «Комиссар» А. Аскольдова, «Андрей Рублев» А. Тарковского и др.). Еще больше обострила ситуацию кремлевская акция «усмирения» чехословацкой демократии 1968-1969 годов, за которой последовало ужесточение цензуры и новый удар по «неблагонадежной» творческой интеллигенции. К середине 1970-х из СССР уехали такие известные кинематографисты, как Генрих Габай, Михаил Калик, Михаил Богин...
Пожалуй, именно 1968 год стал своеобразным рубежом, оставившим позади надежды на реформы, отбросившим в страхе от «пражской весны» расширение культурных контактов. Это было началом мощного наступления консервативных сил по всем направлениям.
В самом деле, какой кинематограф нужен был обществу «развитого социализма? Кинематограф остропроблемного «морального беспокойства»? Кинематограф, сатирически бичующий мерзости жизни? Полно шутить... Разумеется, понадобилась совсем иная модель «ручного», послушного начальству кино, готового на любой, самый безрассудный призыв «сверху» подобострастно взять под козырек.
Кинематографу 1970-х, каким его понимали тогдашние руководители, нужны были ленты, исходящие из лакейского принципа «чего изволите?», сотканные из гипертрофированных приемов «наведения румян» и успокоительного психологического нажима, отводящего все сомнения по поводу бесконечных успехов и победных рапортов.
К тому времени обещания Н. Хрущева относительно построения к 1980 году материально-технической базы коммунизма были признаны волюнтаристскими. Перестали в виду явной «липы» муссироваться лозунги, призывающие в считанные годы перегнать Америку по всем основным экономическим показателям. Перспективы были отодвинуты в неопределенное будущее. К концу 1970-х всё свелось к «крылатому» тезису, повсеместно напоминавшему, что экономика «зрелого социализма» должна быть экономной...
На верхних и нижних этажах власти сидело в уютных креслах немало чиновников, уверенных, что всё и так донельзя замечательно, зачем же к чему-то стремиться и что-то менять. К чему, например, ворошить старое? Да и современность лучше изображать, как на пунцовом первомайском плакате. Зачем это интеллигентское самокопание и сгущение красок? Правда, и бодрый энтузиазм прежних лет уже устарел: рекомендовалось все делать не спеша, потихоньку. А там видно будет. Что вам, больше всех надо?
Примерно такие рассуждения (обычно в несколько завуалированной форме) не раз, наверное, слышали авторы «неудобных» сценариев и фильмов, которым настоятельно рекомендовали «не высовываться». Происходила продуманная фильтрация кинопроцесса, вынуждавшая «строптивых» мастеров кино (Киру Муратову, Алексея Германа, Сергея Параджанова, Марлена Хуциева и др.), по сути, оказаться за бортом кинематографа, зато давала «полный вперед!» конъюнктурщикам и конформистам.
Но было бы неверно утверждать, что массовая культура 1970-х-первой половины 1980-х сплошь состояла из утешительно-успокаивающих лент. Как и в прежние годы конъюнктурный «маскульт» расцветал пышным цветом в исторической теме. Общая идеологическая тенденция, направленная на спрямление острых углов, превращающая историю в бесконечную череду побед, использовала хорошо отработанный в прошлом прием «фигуры умолчания» (или, иначе говоря, «селекции», отбора только выигрышных в пропагандистском плане тенденций). В то время существовали и так называемые «закрытые зоны», о которых не принято было даже упоминать. К примеру, многие подлинные исторические деятели автоматически исключались из киносюжетов, чем, несомненно, подрывалось доверие к экранным событиям. Похожая участь была уготовлена трагическим проблемам, связанным с массовыми репрессиями. Попытка же осмыслить историю без ретуши, откровенно и честно («Проверка на дорогах» А. Германа и др.) встречались тогда в плотные бюрократически-перестраховочные штыки.
В сильном документальном фильме «Звезда Вавилова» (1985) С. Дьяченко и А. Борсюк впервые в отечественном кино приоткрыли завесу молчания вокруг порочной деятельности академика Лысенко и его сторонников, дорого обошедшейся сельскому хозяйству страны. Увы, все предыдущие годы кино старательно обходило эту тему, выпуская радужные ленты о том, как личная инициатива напористых молодых хозяйственников ломает любые преграды («Человек на своем месте», «С весельем и отвагой» А. Сахарова и др.).
Любопытные метаморфозы произошли на советском экране и в трактовке темы сталинизма. В 1961 году вышел фильм Григория Чухрая «Чистое небо», где одну из лучших своих ролей сыграл Евгений Урбанский. Его герою – бывшему летчику Астахову – пришлось испытать всю тяжесть последствий теории «человека-винтика», недоверия и подозрительности, которые сполна ощутили после войны многие, не по своей воле побывавшие в плену наши соотечественники. Эта темпераментная и эмоциональная картина получила главный приз Московского кинофестиваля и заслужила успех у зрителей, но... в 1970-е годы была надежно спрятана на полке – подальше от кинозалов и телеэкранов.
Причина, разумеется, была не в забывчивости составителей кинопрограмм. Просто во имя воцарения на экране все той же адаптированной истории решено было не трогать «больную тему». Уже с середины 1960-х из фильмов практически исчезли любые упоминания о «культе личности». Образ самого Сталина от картины к картине приобретал все большую внушительность и фундаментальность, что, в конце концов, привело к «Победе» (1985) Е. Матвеева и «Битве за Москву» (1985) Ю. Озерова, где, на мой взгляд, в максимальной степени сказались идеализированно плакатная трактовка, назидательная иллюстративность, близкая к сталинистским кинофорвардам «Клятва» (1946) и «Падение Берлина» (1949).
Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить историю без парадного глянца, объективно и правдиво, приходилось строить многие линии своих произведений на намеках и аллегориях, а то и в притчеобразной форме. Классический образец исторического и политического подтекста – выдающийся фильм А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1981/1984), рассказывающий о драматическом времени 1930-х.
Весьма характерным в смысле лакировки исторических противоречий, типичной для массовой культуры, представляется мне масштабная мелодрама «Анна Павлова», где авторы сделали все, чтобы сделать образ выдающейся русской балерины идеальным, лишенным конфликтности. Картина даже не пыталась всерьез ответить на вопрос: почему же героиня так и не вернулась на Родину? Романтически-приподнятая трактовка характера допускала лишь однозначно исчерпывающий ответ: мешали контракты, заключенные на выступления в различных странах мира. И только? Насколько плодотворнее мог быть путь правды...
В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов, превратить персонажей фильма в послушных идеализированных манекенов с веселым румянцем на щеках. Патологическая боязнь натурализма, свойственная бюрократам от искусства, приводила к невозможности воплощения на экране не укладывавшихся в стереотипы произведений.
Разумеется, в СССР были правдивые исторические фильмы. Картины А. Германа, «Иди и смотри» (1985) Э. Климова, «Восхождение» (1976) Л. Шепитько и др. Однако не будь перестраховочной «двойной бухгалтерии», таких фильмов могло быть значительно больше.
Адаптированная история на экране была основана на изначальном недоверии к зрителям, на опасливом кулуарном шепотке «как бы чего не вышло», на боязни дискуссионности, на беззастенчивом желании «выпрямить» политические и социальные зигзаги во имя идеализированных до слащавости «положительных примеров», на убаюкивающем стремлении к спокойной жизни.
А ведь самая горькая правда, как известно, намного дороже сладкой лжи. Беда советского исторического кинематографа прежних десятилетий заключалась в том, что вместо того, чтобы говорить о случившемся, он сплошь и рядом пытался фантазировать на тему того, что могло случиться при идеальном (для данного руководства) стечении обстоятельств, выдавая эти догматические фантазии за реальность.
Бесспорно, прямая зависимость между выходом фильма в прокат и минимумом авторских мыслей и рассуждающих героев была характерна отнюдь не только для исторических фильмов.
Впрочем, разбег, взятый российскими кинематографистами во времена «оттепели», оказался столь мощным, что как в 1960-е («Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Июльский дождь» М. Хуциева, «В огне брода нет» Г. Панфилова и др.), так и в 1970-е («Начало» Г. Панфилова, «Калина красная» В. Шукшина, «Зеркало» и «Сталкер» А. Тарковского, «Двадцать дней без войны» А. Германа, «Восхождение» Л. Шепитько и др.), на советские экраны выходили этапные работы. Но правило было в ином...
Итак, хотя рядовой «маскульт» предполагает (и, как правило, имеет) довольно ощутимый кассовый успех, он вовсе не претендует на обязательные лавры прокатного лидера. Более того, возьму на себя смелость утверждать, что есть даже некассовая «массовая» культура – неизбежное следствие отчаянного непрофессионализма и творческой несостоятельности авторов.
На первый взгляд, здесь возникает явное противоречие: как же так – «массовая культура» и без массового зрителя? Но на практике все проще: опус, изначально задуманный, как «маскульт» на деле получается столь беспомощно унылым и скучным, что терпит финансовый крах. На Западе такое тоже встречается довольно часто...
Само собой, развлекательный кинематограф 1970-х знал и удачи («Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Мимино» Г. Данелия, «Свой среди чужих...» Н. Михалкова и др.). Но их, увы, было не так уже много...
Конечно, весьма наивным оказалось бы представление взаимоотношений «кинематограф – аудитория» в одностороннем ключе: дескать, публика стремилась к картинам А. Тарковского и А. Германа, а коварные чиновники навязывали массовую культуру. Конечно, захватившие лидерство в 1950-е – 1970-е годы комедия, мелодрама и детектив для высокопоставленных составителей «темпланов» казались идеальными в развлекательно-отвлекающем смысле. К примеру, концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имела своего рода терапевтический смысл, позволяла перевести в дозволенное начальством русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни (особенно у женской половины аудитории).
Но неужели у самих зрителей не было тяги к такого рода яркому, эмоциональному зрелищу? Или не смотрят подобных картин в сверхблагополучной Швейцарии?
Потребность в сильных эмоциональных потрясениях – будь то на детективной или на любовной почве – присуща зрителям изначально. Иное дело, что в определенные моменты советской истории она подавлялась силовыми приемами.
Правда, существует мнение, что массовый успех фильма и успех истинного предпочтения – вещи порой отличные. Дескать, посмотрят миллионы, а оценят положительно – тысячи. Или, наоборот, утверждается, что мнение читателей специализированного журнала не может быть эталоном для общей ситуации, так как далеко не все люди читают прессу и имеют столь устойчивое стремление к культуре, чтобы заполнять анкеты и отсылать их в редакцию.
Отчасти это справедливо. К примеру, лидерство фильма по итогам анкетирования в «Советском экране» вовсе не означало аналогичного первенства в советском кинопрокате, где первые места прочно удерживали фильмы развлекательного плана. И это закономерно, так как на анкету о лучших фильмах года отвечали, как правило, самые активные и «насмотренные» читатели/зрители.
Однако статистика общего проката подтверждает неслучайность оценок читателей «Советского экрана». К примеру, многие (за редким исключением) лидеры советского проката 1960-х–1980-х в том или ином порядке вошли в десятку или двадцатку лучших картин по данным анкетирования журнала. Так, «Пираты ХХ века» (1980) Б. Дурова, ставшие поистине чемпионом проката (87,6 млн. зрителей за первый год демонстрации), в журнальной анкете вышли на одиннадцатое место. Мелодрама «Москва слезам не верит» (1980) В. Меньшова, на которую было продано 84,4 миллионов билетов, – на первое место. Комедии Л. Гайдая «Кавказская пленница» (1967) и «Бриллиантовая рука» (1969), собравшие по 76 с лишним миллионов почитателей, оказались по результатам анкетирования читателей «Советского экрана» на седьмом и восьмом местах. В десятке прокатных лидеров оказались оперетта «Свадьба в Малиновке» (1967) А. Тутышкина (74 миллиона зрителей и восьмое место у читателей журнала), «Экипаж» (1980) А. Митты (71 миллион) и «Щит и меч» (1968) В. Басова (68 млн. зрителей), попавшие на второе место по опросу читателей. То же можно сказать о «Всаднике без головы» (1976) В. Вайнштока (51,7 миллионов зрителей), «Человеке-амфибии» (1962) В.Чеботарева и Г.Казанского (65,4 млн. зрителей), «А зори здесь тихие» (1972) С. Ростоцкого (66 млн. зрителей).
В целом по результатам общего проката развлекательные фильмы, начиная с конца 1960-х, все чаще становились лидерами. Причем во все эти годы самыми популярными жанрами неизменно были комедии: «Джентльмены удачи» (1972) А. Серого (65 миллионов), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Л. Гайдая (60,7 млн.), «Афоня» (1975) Г. Данелия (62,2 млн.), «Служебный роман» (1976) Э.Рязанова (58,4 млн.); приключенческие ленты, детективы: «Корона Российской империи»(1974) Э. Кеосаяна (60,7 млн.), «Трактир на Пятницкой» (1976) А. Файнциммера (54,3 млн.), «Петровка, 38» (1980) В. Григорьева (53,4 млн.), «Десять негритят» (1988) С. Говорухина (33,2 млн.); мелодрамы: «Мачеха» (1973) О. Бондарева (59,4 млн.), «Табор уходит в небо» (1976) Э. Лотяну (64,9 млн.), «Мужики!» (1982) И. Бабич (38,4 млн.) и др.
Причем, можно отметить также, что за редким исключением (вроде «Москвы...» и «Экипажа») посещаемость картин-лидеров в 1980-х снижалась вместе с посещаемостью всех остальных кинематографических лент, подтверждая тем самым сложившуюся во всем мире систему перераспределения молодежного досуга в пользу поп-музыки, телевидения, видео, спорта, Интернета (последнее, разумеется, пришло в нашу страну уже в XXI веке)...
В итоге можно сделать вывод, что предпочтения читателей/зрителей «Советского экрана», хотя не полностью, но довольно представительно отражали вкусы широких слоев аудитории. Да и в жанровом отношении «кассовые» и «анкетные» лидеры во многом совпадают.
Однако есть и существенные различия. Среди кассовых фаворитов не так уж часто встречаются картины высокого художественного уровня, зато в первых призерах «Советского экрана» немало подлинных произведений искусства.
Но и здесь интересна эволюция анкетных предпочтений публики. В 1960-х в первую десятку у зрителей «Советского экрана» попадали такие выдающиеся работы, как «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964) Э. Климова, «Развод по-итальянски» (1961) П. Джерми, с опозданием вышедшие в российский прокат «Дорога»(1954) Ф. Феллини и «Пепел и алмаз» (1957) А. Вайды...
С начала 1970-х вкусы аудитории, несомненно, стали меняться в иную сторону – на первом месте в журнальной анкете все чаще оказывались посредственные в художественном плане ленты («Мачеха», «Молодая жена», «Мужики» и др.). Произведения высокого художественного уровня стали выходить в лидеры по результатам опросов читателей «Советского экрана» гораздо реже.
Кстати, феномен успеха фильма И. Фрэза «Вам и не снилось…» объясняется тем, что на протяжении десятилетий советские фильмы на так называемую молодежную тему почти всегда имели немалый зрительский успех, хотя с ними и происходили всяческие метаморфозы.
Увы, ни в этой картине, ни во многих других фильмах тех лет («Несовершеннолетние», «Это мы не проходили», «Признать виновным», «Моя Анфиса» и др.) не было даже попытки приблизиться к аналитичности драмы Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968). Обыденная неяркость положительных героев, противопоставленных плакатной броскости отрицательных персонажей, наивное утверждение: мальчики балуются, потому что не занимаются спортом... Вот лишь некоторые приметы этого потока. Его создатели, очевидно, хотели, чтобы для молодых зрителей, пришедших в кинозал, характеры и поступки героев фильмов были понятны как рисунки в азбуке. Отсюда и контраст между «плохим» меньшинством и «хорошим» большинством на экране. Последние были скромно, но аккуратно деты, говорили «правильные» слова, занимались спортом и регулярно посещали разного рода кружки по интересам.
Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям – все это сразу замечалось молодыми зрителями: между ними и экраном возникал барьер отчуждения.
Времена второй половины 1980-х – начала 1990-х решительно изменили тематику молодежного кино. Если в известной картине Юлия Райзмана «А если это любовь?» (1962) утверждалось право школьников на дружбу и любовь, не омраченную мещанскими пересудами, то в конце 1970-х – начале 1980-х это право было уже неоспоримым («На край света», «Розыгрыш», «Школьный вальс», «Вам и не снилось...»). Речь шла о многообразии, сложности мыслей и чувств молодых, их противоречивых отношениях друг с другом, со взрослыми, о первых самостоятельных шагах, победах и поражениях. И, наконец, «перестроечная» «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула стала первой ласточкой в череде последующих лент, отстаивающих право молодых на свободу сексуальных отношений.
Ломка цензурных барьеров вызвала бурный прилив разоблачительных и обвинительных фильмов на молодежную тему. Отечественный кинематограф пытался наверстать упущенное. Действие картин тех лет («Поджигатели», «СЭР», «Авария – дочь мента», «Казенный дом» и др.) переносились из отхожего места в карцер, из обшарпанного сарая – в темноту подвала. Насилие, наркомания, жестокость... Сюжетные мотивы знаменитого «Чучела» (1983) Ролана Быкова тоже были поставлены на поток и отрабатывались, что называется, «на все сто». Школьно-разоблачительную тему пополнили картины «Шантажист», «Соблазн», «Публикация», «Куколка» и т.д.
Появление такого рода неоконъюнктуры в фильмах о молодежи, на мой взгляд, было вполне закономерным: кинематографисты, получившие долгожданную возможность сказать о наболевшем открыто, спешили выкрикнуть, выплеснуть на экран все, что волновало их многие годы. Увы, в большинстве случаев это была поверхностная публицистика, составленная из коллекции похожих сцен, переходящих из одной картины в другую, что сводило на нет критический пафос прямолинейно декларируемых идей.
Когда советская политико-экономическая система 1970-х–1980-х пыталась замаскировать многочисленные «опухоли» демагогическими разговорами и обещаниями, это вызывало массовое отторжение, особенно у молодежи. Настроения разочарования, пассивного, часто не до конца осознанного молчаливого протеста молодых искали выход. И находили его в увлечении «запретной» рок-музыкой, развлекательными фильмами, погружающими зрителей в сказочный и увлекательный мир с активными, целеустремленными, страдающими и обретающими счастье героями...
Если же на экране и появлялись проблемные фильмы, то они часто оказывались в ситуации «наименьшего благоприятствования», как у официальной кинопрессы, так и у кинопроката.
В результате произошло следующее: критика потеряла доверие у читающих кинопрессу зрителей. А, выбирая между скучными, тяжеловесными «заказными» картинами и развлечением, пусть и невысокого уровня, аудитория неизбежно склонялась к последнему.
Какие же фильмы получали у зрителей самые низкие оценки? В 1970-х худшими читателями «Советского экрана» были названы ленты, в самом деле, чрезвычайно слабые: «Последний день Помпеи» (1973) И. Шапиро, «Здравствуй. Река» (1979) И. Ясуловича и др. Скучные и неудачные работы не спасал от прокатного и анкетного» провала даже зрелищный и развлекательный жанр...
Несколько лет подряд редакция «Советского экрана» не решалась обнародовать «черные списки» зрительских антипатий. Этот перерыв, на мой взгляд, не случаен. На рубеже 1970-х-1980-х годов наиболее остро обозначился кризис кинематографа и системы проката. За семью печатями были данные о тиражах картин и присвоенных им категориях качества, чрезвычайно скупо публиковались цифры кинопосещаемости...
Именно тогда в десятке лидеров анкеты журнала обосновались ленты конъюнктурно-злободневные, более чем поверхностно отражающие реальные политические и исторические события.
Позволю себе привести здесь воспоминания кинокритика Бориса Пинского, в 1980-х годах работавшего в «Советском экране»: «Изучая результаты ежегодных опросов читателей журнала, тогдашний главный редактор Даль Орлов порой хватался за голову: как такой фильм можно назвать лучшим? И всё же, обсудив на редакционном совещании и помучившись, всегда приходил к выводу: оставляем, как есть; это выбор зрителей, и подтасовками заниматься не будем. Это к вопросу о том, что почти после каждого конкурса шептались о том, что в «Советском экране» подправляют результаты. Этого не было! … Что касается худших фильмов года, то причина, думаю, вот в чём. Хорошо помню, что, как только на подведении итогов конкурса (а может быть, и перед публикацией анкеты) заходил разговор об этом пункте, начиналось обсуждение. «Радикалы» настаивали на публикации этих данных, другие же, «умеренные», приводили довод «против»: всё-таки опрос «Советского экрана» – дело достаточно субъективное, и может получиться так, что в числе худших окажутся далеко не самые слабые картины. В зрительском опросе очень трудно отделить откровенную халтуру от творческой неудачи, а ещё среди «худших» могут оказаться фильмы, представляющие собой творческий эксперимент и просто не понятые зрителем. Побеждала то одна, то другая точка зрения. Впрочем, в каких-то случаях могли быть и конъюнктурные соображения, но этого я утверждать не могу» (Пинский, 2021).
Что касается зарубежных фильмов, то в целом на протяжении многих десятилетий в лидерах были индийские мелодрамы и костюмные приключенческие истории франко-итальянского производства. Но если каждая новая серия о похождениях красавицы Анжелики собирала около сорока миллионов зрителей, то настоящим кассовым рекордсменом стала «мыльная» мексиканская мелодрама «Есения», собравшая 91,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Она опередила даже таких признанных чемпионов проката, как «Пираты ХХ века» и «Танцор диско».
Безусловно, свойственный массовой культуре феномен компенсации – закономерный итог контакта зрителя с искусством, восполняющий недостающие человеку чувства и переживания. При этом популярное кино дифференцированно и рассчитано на людей с самыми разными вкусами. Порой воздействие очередного кинохита опирается на профессионализм режиссера, актеров, оператора, композитора, художника, умеющих создать яркое, привлекательное по форме зрелище. Или вот такой, на первый взгляд, парадоксальный вариант: фильм плох и уже забыт, а музыка к нему настолько хороша, что продолжает исполняться и нравиться публике.
Вместе с тем общая тенденция зрительской тяги к массовой культуре, бесспорно, сохранилась и в XXI веке. Просто из кинозалов многие зрители переместились к домашним теле/интернетным экранам.
Киновед Александр Федоров